۵۸۴
۰
۱۳۹۶/۰۳/۰۱

سرگذشت عاشقان روزگار

پدیدآور: مهدی فیروزیان

خلاصه

مثنوی بلند بانگ نی، سرودۀ امیرهوشنگ ابتهاج (سایه)‌ که نخستین بیت‌های آن در سال‌های آغازین دهۀ پنجاه سروده شده و سال‌ها شاعر بزرگ روزگار ما را سرگرم خود داشته است، پس از درنگی ده‌ساله که از زمان چاپ تا نشر آن پدیدار آمد، به بازار آمد و برگی زرّین به کارنامۀ ادبی سایه و نیز شعر پارسی، به‌ویژه در مثنوی سرایی، افزود.

بانگ نی؛ هـ. آ. سایه؛ تهران: کارنامه، 1395. 132 صفحه.

 

بانگ نی، حکایتی است ماندگار

«سرگذشت عاشقان روزگار»[1]

مثنوی بلند (به هر دو معنی) بانگ نی سرودۀ امیرهوشنگ ابتهاج (سایه)‌ که نخستین بیت‌های آن در سال‌های آغازین دهۀ پنجاه سروده شده و سال‌ها شاعر بزرگ روزگار ما را سرگرم خود داشته است، پس از درنگی ده‌ساله که از زمان چاپ تا نشر آن پدیدار آمد، به بازار آمد و برگی زرّین به کارنامۀ ادبی سایه و نیز شعر پارسی، به‌ویژه در مثنوی سرایی، افزود.

در نگاه ساده‌اندیشان که تنها به رویۀ کار می‌نگرند، شاید همه ‌چیز در بانگ نی تکراری بنماید. قالب، قالب کهن مثنوی است. وزن، وزن آشنای مثنوی معنوی است و نام و نماد برگزیده‌شده یادآورِ نی‌ نامۀ مولوی است. لیک اگر مایه‌ای از آگاهی داشته باشیم، این مثنوی را سراسر نغزی و تازگی می‌یابیم. خواست ما از تازگی نه آن است که خامان گرفتار به «جنون نوجویی» چشم دارند و هرچه را که به فرمودۀ حمیدی شیرازی، در آن «وزن و لفظ و معنا نیست»[2] شعر نو و پیشرو می‌شمارند. در چشم آنان نو شدن آن است که برای نمونه به ‌جای مثنوی خوش‌آهنگ، متنی ناموزون بیاید و به ‌جای زبان استوار و روشن و روان، آمیزه‌ای از «وحشت و عجایب و حمق»[3] در ساختار جملاتی سست و ناتندرست خواننده را به ابهامی گیج‌کننده برساند و ناگزیر پس از آن «گیتار الکتریک» جایگزین «نی» شود و «جیغ بنفش» جانشینِ «بانگ»!

سایه در بانگ نی، زبان پختۀ ویژهٔ خود را دارد. زبانی آراسته و پیراسته که کمتر در مثنوی مولوی دیده می‌شود. بیشتر جملات دارای ساختار نحو طبیعی هستند و این نشان از چیرگی شگرف سایه بر زبان و نیز وزن و قافیه دارد که پاسداشت هنجارهای موسیقی بیرونی و کناری شعر، او را وادار به جابجاییِ نابجای اجزای جمله نکرده است. در جای‌جای بانگ نی، وزن و قافیه چنان طبیعی به ‌کار رفته و نحو چنان دستورمند و روان است که اگر مصرع‌ها را به هم بچسبانیم، بسیاری از بیت‌ها را جمله‌هایی روان در نثر امروزی می‌یابیم: «بی‌شما این نای نالان بی‌نواست. این نواها از نفس‌های شماست» (ص 12) و شگفتا که در همین بیت ساده که هیچ نمود آرایهپردازانه ندارد، جز نماد نو و بازآفرینی شدۀ «نی/نای» که در دنبالۀ سخن از آن یاد خواهیم کرد، موسیقی درونیِ سخن را نیز در اوج زیبایی می‌بینیم: هماهنگی آواهای «ن» (8 بار) و «آ» (7 بار)، تکرار چهار واژۀ «این»، «بی»، «شما» و «نوا» که بر پایۀ دو واژۀ سوم و چهارم، بیت را به آرایۀ بن‌سری هم آراسته است. از سوی دیگر «بی‌نوا» ایهامی نغز دارد: خاموش، بی‌سامان، درمانده و بدبخت. معنی نخست با لفظِ نای (سازِ نی) در پیوند است و معانی دیگر با معنیِ استعاری یا نمادین آن (آدمی). سخن‌سنجان می‌دانند که پدیدآوردن ایهامی چنین که از دو سوی با معنی لفظی و استعاری پیوند داشته باشد، ستودنی‌ کاری است. همۀ این نکته‌ها را به بهره‌گیری آگاهانه و باریک‌بینانۀ شاعر موسیقی‌شناس ما از دانش موسیقی و سازشناسی بیفزایید. او می‌داند که نی، برخلاف بسیاری از همتایان غربی‌اش، مانند فلوت و ...، از خود هیچ آوایی ندارد و سازندۀ آوا، نوازندۀ نی است؛ یعنی اگر ناآشنایی در نی بدمد هیچ آوایی از آن برنمی‌آید و نوای این ساز شگفت تنها با دمِ همدم و آشنای نای برمی‌آید. شعر «سهلِ ممتنع» همین است؛ در رویه آسان و هموار و در نهان سرشار از نکته‌های هنری.

مولوی چنان غرق عالم معنی است که جز در برخی بیت‌ها که در مثنوی معنوی بسامد اندکی دارند، به آرایه و پیرایه نمی‌اندیشد و گاه قافیه‌های ساده یا سست و ساختارهای نحوی نارسا یا ناتندرست در مثنوی او دیده می‌شود، اما سایه بی‌آنکه سخنان سخته‌اش ساختگی بنماید، آرایه‌پردازی می‌کند و قافیه‌های پر (دارای چند حرف) و هنری (دارای جناس) را توانمندانه به‌کار می‌گیرد. چند نمونه: آموزگار/ روزگار (ص 19)، اشارت/ بشارت (ص 20)، مدام/ دام (ص 34)، کوه/ شکوه (ص 40)، صخره‌ها/ رها (ص 41)، زار/ انتظار (ص 49)، تیز/ ستیز (ص 50) و ... .

آنچه بانگ نی را یک‌باره از مثنوی معنوی و دیگر مثنوی‌های بزرگ زبان پارسی جدا می‌کند، دگرسانی بنیادین اندیشه است. سایه بر پایۀ دانش و آگاهی انسان امروز، یک مثنوی نو پدید آورده با نگاهی به رویدادهای امروزی و رنج‌ها و آرمان‌های آدمی که در اکنون می‌زید و به آینده چشم دارد. نیِ سایه هرگز نیِ مولانا نیست. او از این واژه و این ساز آشنا بهره برده تا از راه پیوندهای بینامتنی، گسترۀ معنایی شگرفی را پیش روی خواننده بنهد و با سود جستن از بار عاطفی و معرفتی نهفته در این واژه خوانندگانِ بهره‌مند از پشتوانۀ فرهنگیِ گران‌سنگ ادب پارسی را به مرزهایی تازه و ناگشوده مهمان کند.

سایه بر بنیاد انسان‌گرایی (Humanism) نی را برای آدم خاکی (و نه افلاکی) به‌کار می‌برد؛ برای آدمی که همدرد همۀ آدمیان است و «با زبانِ دردِ مردم آشناست» (ص 19). او آشکارا بنیاد اندیشگی مولانا را در بیتی چنین دیگرگون می‌سازد و نگاهی یکسره دیگرسان به دست می‌دهد:

این جهان را همچو خود فانی مدان

تو نمی‌مانی و می‌ماند جهان[4]

نی یا همان آدم خاکی با فراجوییِ ویژه‌ای که ریشه در آگاهی ژرف شاعر دارد، خود را به «انسان طراز نوین» نزدیک می‌کند. نیِ سایه با همۀ نی‌ها یعنی همین آدمیان خاکی در پیوند است و در این پیوند نه مرز می‌شناسد، نه رنگ، نه زبان و نه نژاد و حتی در چهارچوب زمان نیز نمی‌ماند. این پیوند همان عشقی است که سایه از آن دم می‌زند و آگاهی و بهره‌مندی از این عشق همان آرمانی است که سایه آن را با شور و شعر و شعور می‌جوید. رگه‌هایی از باور ناخودآگاه همگانی (Collective Unconscious) را در سخنان سایه می‌بینیم که آزموده‌ها و اندوخته‌های تبار بشری را در لایه‌های پنهان روان انسان امروزی جستجو می‌کند و سرنوشت آدمیان را نه جداگانه که از آغاز تاریخ تا امروز بازبسته به یکدیگر می‌داند. نی، برانگیزندۀ همان خویشتنِ خویش است که سایه برای آن واژه‌ای تازه ساخته است: «خویشانه» (ص 19). «او رسولی از تبار آدمی است» (ص 22). او همان بخش برترِ چیستی و نیروی نهفته در هستیِ ماست که اگر به آن دسترسی داشته باشیم، از زنجیر ستم‌ها و بندِ بدی‌ها و چنبرۀ تنگ خودخواهی و جنگ و دشمنی رهایی خواهیم یافت. سایه با پیشکشیدن این مفهوم بلند، همبستگی آدمیان را برای نابودکردنِ بنیاد بیداد و مایه‌های رنج و شکنج و سیاهی و تباهی می‌خواهد: «دست تو با دستِ من دستان شود» (ص 36). (دستان جز جمعِ دست، معنی افسانه و نیز آهنگ را هم دارد که در گزارش استعاری بیت، مفاهیمی دلپسند را از راه ایهام‌سازی به سخن می‌افزاید: همبستگی ما افسانه‌ساز خواهد شد یا همدستی ما آهنگی دل‌نشین را پدید خواهد آورد).

در باور سایه دستگاه شاهنشاهی (Monarchy) در هر گونۀ آن و در هر زمانی ناپذیرفتنی است (از روزگار مشروطه چنین باوری اندک‌اندک در میان آزادی‌خواهان روایی یافت، ولی بسیاری از آنان، همان‌گونه که برخی خام‌اندیشان امروزی، بدی را تنها به یک شاه بازمی‌خوانند و همچنان از شاهان پیشین مانند کوروش و داریوش به نیکی یاد می‌کنند و شگفتا که برخی نیز خواستار و دوستدار شاهنشاهی هستند) و این سخنان دلیرانه را هنگامی سروده است که مردم رنجدیدۀ سرزمین ایران (که گهوارۀ شاهنشاهی بوده است) برای سرنگونی شاه تلاش می‌کردند:

روزگار پیر را تا یاد بود

پایۀ این تخت بر بیداد بود[5]

هم از آن ضحاک تا این اژدها

از ستم هرگز نشد مردم رها[6] (ص 67)

از سوی دیگر سایه دشمنی را در هر جامه‌ای و زیر هر پرچمی ناروا می‌شمارد. آن پیروزی که با به خاکافکندن انسانی دیگر به دست آید از دید سایه شکست است:

آنکه خصم خود به خاک انداخته‌ست

در گمان برده‌ست، اما باخته‌ست (ص 116)

پس کوشش فرخندۀ مردمی برای رسیدن به آزادی و آبادی با همۀ کنشمندیِ پرشور خود نباید به کینه و خونخواهی برسد، وگرنه «مردم» به «نامردم» دیگرگون می‌شود (ص 109). از این‌روست که هرچند «کجروان با راستان در کینه‌اند» (همان‌جا)، راستان بی‌آنکه کینه‌ای در دل بپرورند با ابزار فرهنگی به جنگ تباهی‌ها می‌روند و گاه مزد این نیک‌اندیشی بند و زنجیر است:

آن که او امروز در بند شماست

در غم فردای فرزند شماست (همان‌جا)

سایه رنج آدمیان را از نابرابری‌ها درمی‌یابد و از آن رنج می‌برد و بی‌آنکه سخنش رنگ مانیفستی دربارۀ طبقات اجتماعی و تقابل پرولتاریا و بورژوازی بگیرد، با ستودنِ «دستِ رنج» که رمز «کارگر» است، ستایشی شایسته از کارگران می‌کند و با زبانی شاعرانه و سخنی آهنگین (که برخاسته از واج‌آرایی «ج» و «ن» و تکرار هجای «اَست» و جناس «دسترنج» و «دستِ رنج» است) چنین می‌سراید:‌ «دسترنجِ دستِ رنج است این جهان» (ص 81).

بانگِ نی، «سرگذشت عاشقان روزگار» (ص 19) و داستان عشق است، اما نه عشقی در هوای موی و میان نازک‌تنان و نیز نه آن عشق مولانایی و عرفانی که یکسره از خاک پیوند می‌گسلد. عشقی است که آدم خاکی به سرنوشتِ آدم خاکی و آرمان‌های انسانی دارد و می‌تواند در راه آن جان بسپارد:

عاشقان در خون خود غلتیده‌اند

زندگی را زندگی بخشیده‌اند (ص 84)

این عاشقان نه زمینی‌اند و نه هوایی؛ زیرا از آن ‌روی که ازخودگذشته‌اند، از زمینیان خودخواهِ سودجو فراترند و از آن‌روی که آرمان خود را در همین زمین می‌جویند و «در بهای وعدۀ شیر و عسل» (ص 85) جان شیرین را نباخته‌اند، به گفتۀ فروغ «هرگز از زمین جدا نبوده»اند.[7] این عاشقان «بهشت» را از «نوای نی»، یعنی از خویشتنِ خویش می‌جویند (ص 18). آنها آفرینندۀ خویش و بهشت و سرنوشت خویش هستند:

سرنوشت خویش انشا کرده‌اند

خلقت خود را تماشا کرده‌اند (ص 85)

اینان عاشقانِ همین روزگار و همان شهیدان‌اند که در راه آزادی «خون گرم» ایشان بر «زمین سرد» ریخته شد (ص 58). شهیدانی که سایه با استعارۀ تلمیحی یا نمادِ نو «یوسف» از آنان یاد کرده است (یوسف نماد زیبایی یا پرهیزگاری یا یارِ گم‌شده بوده است و در داستان هم کشته نشده تا بتوانیم او را نماد شهید بدانیم. لیک سایه با خوانشِ آفرینشگرانه و دیگرگونۀ داستان، یوسف امروزی را دریدۀ گرگانِ زمانه می‌داند): «این سفر آن گرگ، یوسف را درید!» (ص 57).

در بیتی که پیش‌تر خواندیم، «زندگی را زندگی بخشیده‌اند» (ص 84) ایهامی درنگ برانگیز دارد: 1. به زندگی، زندگی بخشیده‌اند. گویی زندگی خود موجودی است که جان باخته و عاشقان با دمیدن روح امید به آینده بار دیگر او را زنده کرده‌اند. 2. برای زندگی، زندگی خود را بخشیده‌اند، اما نه برای زندگیِ خود که برای زندگیِ آیندگان؛ آنان که فردا از آنِ ایشان است. عاشقان امروز «نقدِ جان» خود را داده‌اند تا سود این سرمایه فردایی درخشان برای دیگران بسازد:

در کفِ امروز، نقدِ جان ماست

سودِ این سرمایه فردای شماست (ص 86)

بهره‌گیری از همسازی واژه‌های ویژۀ داد و ستد؛ یعنی «نقد» و «سود» و «سرمایه»، در جایگاه وصفِ ازخودگذشتگانی که یکسره از سودجویی به دورند، شگردی هنری برای برجسته‌ترکردن معنیِ بیت و اثرگذارتر ساختنِ آن از راهِ پدیدآوردنِ کنتراست میانِ دو بافتِ لفظی و معنایی بیت است. اینجاست که دو بیت نامدار سایه معنی گسترده‌تری می‌یابد:

زندگی زیباست ای زیباپسند

زنده‌اندیشان به زیبایی رسند

آن‌چنان زیباست این بی‌بازگشت

کز برایش می‌توان از جان گذشت (ص 87)

در نخستین برداشت، مصرع پایانی کنایه از «ارزشمندی» است؛ زیرا چیزی که بتوان برای آن از جان گذشت، بسیار ارزشمند است، اما از آنجا که جان‌دادن با زندگی ناسازگار است و نمی‌توان برای «زندگی»، «از جان گذشت»، سخن ناسازنما (Paradoxical) شده و رمز زیبایی آن نیز همین است. لیک بر پایۀ آگاهی‌هایی که از دیدگاه سایه به دست آوردیم، برداشتی دیگر نیز پذیرفتنی است: می‌توان از جان گذشت تا دیگران بتوانند از زندگی چنان‌که باید و شاید بهره ببرند؛ بی‌بند و زنجیر، بی‌درد و رنج، بی ‌تهی‌دستی و بیداد. این زندگی، زندگی در معنیِ گسترده است. زندگیِ هزاران زن و مرد دیگر. در چنین دیدگاهی ما نه یک تن که بخشی از یک کاروان بزرگ انسانی هستیم:

زندگی زیباست، زیبای روان

دم به دم نو می‌شود این کاروان (ص 87)

یک تن می‌میرد، لیک «عشق از جانی به جانی می‌رود» (ص 15) و همچنان «عاشقان در عاشقان پاینده‌اند» (همان‌جا). عاشق می‌رود، اما عشق او در کاروان انسانی می‌ماند و چراغی تازه را در جان عاشقی دیگر برمی‌افروزد:

مردنِ عاشق نمی‌میراندش

در چراغی تازه می‌گیراندش (ص 16)

بیایید به پاسِ هنر والای شاعر بزرگی که چنین پیام‌های ارزشمندی را در ساختار شعری چنین نغز و دلاویز برای فرهنگ و ادب ایران‌زمین به ارمغان آورده، از جای برخیزیم و همراه سایه با شهید در خون‌خفته‌ای که امروز در جان بیداران ما زنده است هم‌نوا شویم:

هرکجا فریاد آزادی، منم!

من در این فریادها دم می‌زنم! (ص 65)

 

کتاب‌نامه

1. بانگ نی، هـ. آ. سایه؛ تهران: کارنامه، 1395.

2. پس از یک سال؛ مهدی حمیدی شیرازی؛ تهران: پاژنگ، 1367.

3. پیر پرنیان‌اندیش؛ میلاد عظیمی و عاطفه طیه در صحبت سایه؛ تهران: سخن، 1391.

4. دیوان اشعار؛ فروغ فرخزاد؛ تهران: مروارید، 1379.

 

[1]. مصرعی دو وزنی (ذوبحرین) از بانگ نی (ص 19) است که اینجا در وزن فرعی (فاعلات فاعلات فاعلات) به‌کار رفته است. وزن اصلی بانگ نی، فاعلاتن فاعلاتن فاعلات/فاعلن است. در سراسر این نوشته هر جا شمارۀ صفحه بی‌نام کتاب بیاید به معنی ارجاع به کتاب بانگ نی است.

[2]. پس از یک سال، ص 155.

[3]. همان، همان‌جا.

[4]. پیر پرنیان‌اندیش، ص 1045.

[5]. سایه به‌جای «شاهنشاهی» با مجاز از «تخت» یاد کرده تا بتواند ایهام نغزی در «پایه» پدید آورد. پایه هم به معنی بخش پایینی و تکیه‌گاه تخت است و هم به معنی شالوده و بنیاد. در اینجا معنی دوم خواسته شده و معنی غایبِ نخست با تخت ایهام تناسب می‌سازد.

[6]. آرایه‌های موسیقی درونی بیت: واج‌آرایی «هـ/ح» (5 بار)، «ز/ض» (4 بار) و «آ» (4 بار در مصرع نخست)، تکرارِ هجای «ها/حا» (3 بار)، تکرار واژۀ «از» (2 بار)، دو سجع مطرف «تا/ اژدها» و «هم/ ستم». در قافیه نیز افزون بر «آ» حرف «هـ» (که آمدنِ آن بایسته نیست) آمده تا موسیقی کناری شعر گوش‌نوازتر شود.

[7]. دیوان اشعار فروغ فرخزاد، ص 302.

نظر شما ۰ نظر

نظری یافت نشد.

پربازدید ها بیشتر ...

تعارض علم ودین در قرون میانه اسلامی:کروی بودن زمین

رسول جعفریان

امروز دوم آذر 94 بحث کلاس فرهنگ و تمدن اسلامی را به بحث در باره رساله رشیدالدین فضل الله در موضوع کر

الغدیر به مثابه منبعی برای تاریخ تشیع

رسول جعفریان

پژوهش در باره تاریخ شیعه، در یک نگاه، به دو سبک وجود داشته و دارد. سبک سنتی و در واقع متون قدیمی که

دیگر آثار نویسنده

با کاروان قصیده

مهدی فیروزیان

«این حلّۀ تنیده ز دل» برگزیده‌ای از قصیده‌های معاصر و دربردارندۀ 191 قصیده از 85 شاعر است که با گزین